С избранием на престол Яна Собеского наступила некоторая стабилизация, однако она уже не смогла остановить процесс распада государства и приближение периода анархии. Разоренная Речь Посполита постепенно переходила в ряд второстепенных европейских стран, тем более что правившие ею после смерти Собеского саксонские герцоги рассматривали ее лишь как провинцию, причинявшую постоянное беспокойство.
Однако, несмотря на весь драматизм ситуации, ничто не могло поколебать положения польского дворянства, занимавшего исключительные позиции в государстве. С 1573 года, после смерти последнего Ягеллона -Сигизмунда II Августа — оно пользовалось правом свободно избирать короля. Шаг за шагом польская шляхта добивалась новых привилегий, выдвигала проекты реформ, отстаивала республиканские идеалы, ограничивала и ослабляла не только королевскую власть, но и верхушку аристократов — всесильных польских магнатов. Ее сила обуславливалась целым ряд ом исторических причин, главная из которых -- постоянная военная опасность, грозившая Польше отовсюду, а также ее положение между католическим Западом и мусульманским Востоком, при котором шляхтичи ощущали себя защитниками не только древней Польши, но и всей европейской цивилизации. Воины-профессионалы, настоящие рыцари и истинные католики, они создали определенные идеалы своего времени и стиль жизни, некий сословный кодекс, стержнем которого было братство равных между собой дворян и свобода личности каждого из них, дух шляхетской «золотой вольницы».
Сопротивление иноверцам воодушевляло, еще больше повышало значение дворян в государстве, укрепляло их политические позиции. Они чувствовали себя национальными героями и незаменимой опорой трона, зачастую весьма опрометчиво полагая, что высокомерие и надменность в поведении служат олицетворением рыцарской чести. Эти особенности психологии шляхты даже породили специфический вид барочного искусства — так называемый «сарматский портрет». На полотнах художников они, объявив себя потомками древних сарматов, выступают в виде благородных воинов, окруженных регалиями, подтверждающими древность их рода. Вера в свое превосходство у поляков была так велика, что невольно укрепляла все обычаи, все установленные правила, вплоть до необходимости сохранения костюма в его давно сложившемся виде.
МУЖСКОЙ костюм.
Польский мужской костюм испытал множество влияний на протяжении XVI века — немецкое, итальянское, испанское, восточное. Оно сказывалось прежде всего в облике знати и состоятельных мещан. Однако положение небольшого государства в окружении сильных и агрессивных соседей поддерживало особенные патриотические и национальные чувства поляков, которые полностью разделяли представители всех сословий. Поэтому поляки предпочитали в XVII столетии носить свою национальную одежду, за исключением королей и их придворных, одевавшихся в соответствии с европейской модой (ил. 454), хотя и они облачались в местные костюмы, когда нужно было продемонстрировать приверженность государственным интересам или подчеркнуть старинную генеалогию (ил. 455, 459, 463).
Особенности мироощущения польской шляхты сказались в костюме наиболее ярко и парадоксально. Индивидуальность польского мужского костюма во многом обуславливалась заимствованиями из одежды их заклятых врагов — мусульман. С Востока в костюм шляхтичей пришли детали военного обмундирования -колчан, особой формы кинжал, а также знаки военных отличий. Что же касается одежды, то польский историк Я.Тазбир отмечает: «Чем шляхтич богаче, тем больше наряд его напоминал убранство турецких вельмож и даже самого турецкого султана»*. Это подтверждает и французский путешественник де Лабурер, который состоял в свите польской королевы Марии Людвиги и описывал ее въезд в Гданьск в 1646 году: «С великолепием, возбудившим всеобщее изумление, выступил отряд из двухсот человек шляхты, принадлежащей к знатнейшим польским родам. Они были одеты и экипированы, как герои. Одежды их были большей частью персидские, златотканые с цветочным узором или из бархатов различнейших расцветок, самых редких изо всех, какие только можно найти на Леванте. Одежды были подбиты бесценными мехами: там были собольи спинки и пантеры, которые ценятся тем дороже соболей, чем больше кружков на их шкуре. Под платьями (или доломанами) надеты богатые туники, которые называют жупанами, почти сплошь из златотканого материала или бархата, золота, серебра или шелка, вышитые руками дам этой страны. Так же точно и головные уборы отделаны были куньим мехом, а киты (плюмажи) из перьев черной цапли или заменявшее их одно ястребиное перо схвачены были в зависимости от богатства аграфами из бриллиантов ценою в десять, двадцать, а то и тридцать тысяч талеров. Чтобы описать их коней, я должен обратиться к седьмой книге «Энеиды» Вергилия... Ибо кони были покрыты разноцветными бархатными попонами, расшитыми золотом и серебром, почти у всех удила были из чистого золота, иные же из позолоченного серебра и сплошь украшенные всяческими драгоценностями. К седельной луке был приторочен большой меч, в золоте или позолоченном серебре, украшенный всячески или жемчугом, или бриллиантами, рубинами, бирюзой, изумрудами или иными драгоценными каменьями. Так же и сабли, которые носят на боку. Колчаны у тех, кто пользовался стрелами, были обтянуты шагренью, углы и посередине украшены золотой и серебряной вышивкой. Почти у всех были пуговицы ювелирной работы, золотые, усаженные дорогими камнями. И у гайдуков были подобные, но из массивного серебра. Словом все, что греки писали о богатстве и роскоши древних персов, даже приблизительно нельзя сравнить с тем, что мы видели, а теперь не можем поверить, что на самом деле видели это своими глазами»*.
Верхняя одежда по своему покрою была практически одинакова для всех сословий и различалась только качеством ткани. Она называлась «жупаном» и делалась довольно длинной, приталенной, со стоячим воротником, застежкой до талии на ряд часто посаженных пуговиц (ил. 455, 462). При встрече она сразу же «сообщала», к какому классу принадлежал носивший ее человек и каково его имущественное положение. Ответ заключался в поясе, которым сверху повязывался жупан (ил. 463). Это была широкая и длинная специально вытканная полоса красивого и мелкого рисунка, расположение которого подчеркивало служебное и финансовое состояние владельца. Богатство орнамента и материи свидетельствовало о его высоком ранге, особенно, если в ткань были введены нити «тюркского золота». Часто пояса застегивались на ювелирные пряжки из серебра. Носили и металлические пояса из красиво прочеканенных пластин, а также из кожи (ил. 455, 466).
Поверх жупана поляки надевали делию и копеньяк, аналогичные венгерским. Уже в XVI веке между видами мужской одежды этих стран было много общего — Польша и Венгрия имели сходные государственные проблемы, взаимно влияли друг на друга, даже породнились династиями, когда польский король Зигмунд I вступил в брак с венгерской принцессой Изабеллой.
Польская делия, как и венгерская, была длинной, объемной, имела широко лежащий на плечах меховой воротник или кроилась вообще без воротника (ил. 455, 461). Рукава носили длинные откидные или короткие широкие, часто с небольшими разрезами по краю (ил. 459, 471).
Существовало несколько видов застежек - на пуговицы (у состоятельных людей они были ювелирной работы), петлицы из декоративного шнура или без застежки, когда края пол расширялись книзу и заходили одна за другую (ил. 455, 459, 460). Под делию подводили подкладку — тонкую (для теплого времени года) или теплую, из недорогого меха (заячьего или бараньего), для зимы. Вариантом делии была «ферезия» — меньшего объема, с узкими длинными рукавами, на тонкой подкладке, очень похожая на турецкие кафтаны (ил. 465). Богатые поляки для своих костюмов использовали венецианский бархат, итальянскую парчу, турецкий и персидский шелк.
Несмотря на привязанность поляков к одежде своих предков, известно что с 1648 года появился новый вид верхней мужской одежды - «контуш». Часто его делали на меховой подкладке со своеобразным покроем рукавов и спинки. Рукава делались цельнокроеными, а спинка ниже талии разрезалась по вертикали, и в образовавшиеся клинья вставляли еще два (в форме четверти круга), или боковые клинья кроились расклешенными книзу, а средний оставляли прямым, что в любом варианте создавало форму колокола (ил. 463).Обычно контуш шили из кожи (она хорошо «держала» боковые части спинки). Опытные польские портные отлично знали ее пластические свойства и умело их использовали. Во второй половине XVII века контуш становится любимой одеждой многих поляков.
Турки, хотя и враждовали с ними, отдавали должное выправке польских воинов, их молодцевато-гордой осанке, ловкости в обращении с лошадьми, быстрым движениям, а, кроме того, пленялись своеобразием и блеском их костюмов, заимствуя даже некоторые аксессуары. Особенным успехом пользовались пояса, которые поляки носили поверх военного кон-туша. Большой успех у турок имели пуговицы с кораллами и бирюзой, считавшимися у восточных народов самыми изысканными камнями.
Самой распространенной прической поляков были коротко остриженные волосы или бритая голова. Такие «пречески» они позаимствовали у турок (ил. 460, 461).
Поляки носили древний головной убор «рогатывка» — шапочка с отворотом, разрезанным надо лбом. Она делалась из ткани и меха, украшалась султаном из перьев, драгоценными пряжками и имела несколько вариантов (ил. 466). Такая шапочка прекрасно сочеталась с делией и контушем. Дополняли мужской костюм сапоги или закрытые башмаки.
Костюмы во французском стиле приобрели популярность в Речи Пос-политой поздно, когда королем стал Ян Собеский, который взошел на престол в 1674 году. Но впервые эти костюмы появились при дворе раньше, с прибытием герцогини Неверской — Марии Людовики Гонзаго, супруги двух польских королей (ил. 467, 468). Ян Собеский, король и полководец, славившийся европейской образованностью и широтой взглядов, приветствовал при своем дворе французские моды и утонченные манеры, однако даже его пример не заставил поляков отказаться от традиций, поэтому новый костюм еще долгое время не выходил дальше узкого круга придворных.
Крайне медленный переход к общеевропейским формам одежды продолжался до конца XVII века. Не помогло и влияние преемника Яна Со-беского на польском троне - - курфюрста саксонского Августа II, весьма склонного к роскоши. Его расточительные привычки сказались на образе жизни многих поляков и весьма ими ценились. Однако костюм это не изменило, но его отделка стала еще богаче.
ЖЕНСКИЙ костюм.
В условиях постоянных войн и нараставшей внутренней анархии укреплялся престиж семьи, родственные связи и, конечно, роль женщины как хранительницы домашнего очага. Польки пользовались большой свободой, равноправием (по меркам того времени), уважением, перед ними преклонялись. Это создало тот своеобразный, полный очарования и некоторого своеволия национальный женский тип, который мы встречаем в русской литературе первой четверти XIX века.
Их одежд мало коснулись восточные заимствования, а национальное своеобразие выразилось в некоторых деталях и особенностях кроя, передаваемых из поколения в поколение в течение нескольких столетий. Такой древней деталью был «рантух» • большое белое покрывало, надеваемое на голову и драпирующееся вокруг лица, шеи, плеч, а иногда и стана (ил. 472, 476, 488). Этот головной убор придавал женщинам большое достоинство, подчеркивал скромность, особенно, когда его белый цвет сочетался с темным платьем, которое набожные польки надевали для похода в костел. Сверх рантуха надевался чепчик (у состоятельных женщин украшенный кружевом или расшитый жемчугом) или шапочка (ил. 489). Богатые женщины носили бархатные шапочки с дорогими меховыми отворотами из куницы, бобра, соболя или целиком сделанные из меха (ил. 479, 491). Края рантуха часто отделывали черной или красной однотонной вышивкой, самым дорогим было золотое шитье. Излюбленным орнаментом стали стилизованные цветы и турецкие мотивы. Покрывало, чепчики, шапочки носили замужние польки всех сословий (ил. 488—491), лишь девушки слегка приоткрывали волосы; не касались эти правила только придворных дам, да и то во второй половине XVII века.
Платья жен и дочерей шляхтичей богатых мещан во второй половин XVI и первой половине XVII i шились по испано-немецким, а ино да и итальянским образцам (ил. < 475, 476, 489) и представляли собо упрощенный вариант (тем более упрощенный, чем ниже на социальной ступени стояла женщина).
Платье дворянок состояло, как правило, из узкого закрытого лифа, заканчивающегося мысом, с разнообразной отделкой на груди, конусообразной гладкой юбки и короткой пелеринки (ил. 476). Мещанки одевались в прилегающий жакетик типа мужского пурпуэна, юбку с мягкими фалдами, фартук, на плечах часто «внакидку» висел более объемный жакет с декоративными рукавами (ил. 489).
Польские горожанки любили одеться нарядно и даже щегольски. Они использовали разнообразные, часто весьма дорогие ткани — шелк, бархат, атлас. Большую популярность имели материи с золотистой, «люс-тровой» поверхностью. Сначала эти ткани привозились из Персии и Турции, но с 40-х годов их начали производить местные мануфактуры. Декорировали платья рядами нашитых цветных узорных кантов, золотым и серебряным кружевом, плетеным шнуром. Как и в мужском костюме, в моде были разнообразные пояса -металлические, кожаные, шелковые.
Польки не спешили отказаться от старинных украшений — золотых цепей, вышитых жемчугом чепцов, тяжелых драгоценностей (ил. 481, 491). Не изменили они и своего пристрастия к шубам, спасавшим их в зимние морозы. Некоторые тратили на них целые состояния, подбивая мехом соболя, куницы, бобра. Жены бедных ремесленников в течение XVI—XVII веков одевались крайне просто — в темные платья из дешевых материй, состоящие из рубашки, лифа с укороченными рукавами (или корсажем без рукавов) и юбки. Голову всегда покрывал скромный чепец и рантух (ил. 488). Эта одежда перешла и в крестьянскую среду, сохраняясь там вплоть до XX века. Богато орнаментированная, украшенная кружевами она превратилась постепенно в народную праздничную одежду, имеющую значение национальной.
С середины XVII века французские моды начинают утверждаться при польском дворе (хотя стоячие воротники и небольшое декольте встречались в туалетах придворных дам уже с начала столетия). Их образцами служили платья королевы Марии Людовики, а затем, в 70-х годах, жены Яна Собеского — прекрасной Марии Казимиры (ил. 473, 478). Польские аристократки, часто обладавшие врожденным вкусом, выглядели в них как настоящие француженки — они уверенно чувствовали себя в нарядах с декольте и шлейфом, с изяществом носили «фонтанж», маски, не пренебрегали даже и черными мушками из тафты.
В итоге следует признать, что польки оказались более восприимчивы, чем мужчины, к искушениям европейской моды, и хотя костюм их (за исключением головных уборов и некоторых деталей) не отличался в XVII веке особой оригинальностью, зато они обнаружили завидную гибкость в умении органично воспринять новые идеи.
Неизвестный художник.
Портрет Яна Кшиштофа Тарновского.
Конец XVI века. Варшава, Национальный Музей
Портрет Тарновского принадлежит к той разновидности польского искусства, которое вошло в историю под названием «сарматского» — репрезентативного, импозантного, с аксессуарами, раскрывающими принадлежность изображенного к древнему роду и рыцарскому сословию, дающими право быть причисленным к высшему миру людей, корни которых уходят в глубь истории. Почерпнув назван у античных авторов, польские «сарматы» подтверждали свою «биографию» в портретах — при помощи гербов, всевозможных знаков власти, украшений, а также определенной композиционной схемы, для которой свойственны черты застылости, неподвижности, когда фигура кажется статуей, а лицо — бесстрастной даской. Эти приемы, свойственные дарсуне и подчеркивавшие вневременной характер изображения, отвечали главной задаче сарматского портрета — подтверждению идеологии польского дворянства в зримых, убедительных формах. Поэтому в подобных портретах шляхтичи — всегда родовиты, героичны, непоколебимо придерживаются национальных традиций. Это выражено, прежде всего, в одежде — древней, неподвластной капризам моды, носимой несколькими поколениями предков. На Тарновском надет польский жупан до колен с рядом бранденбургов и две делии — из серо-голубой узорной парчи и темного меха, наброшенные на одно плечо «внакидку». Ярко-красные эффектные чулки, шапка типа тока завершают этот парадный костюм, а голубой герб в картуше и текст с описанием генеалогии рода Тарновских и их подвигов не оставляют сомнений в серьезности притязаний польского дворянства на роль национальной элиты.
Портрет польского короля Сигизмунда III Вазы.
Около 1610. Украина, Олеско, филиал Львовской картинной галереи
После смерти короля Стефана Батория в 1586 году на польском троне утвердились представители шведской династии Вазов, а с ними при дворе появились и испанские моды, хотя увлечение ими не шло дальше узкого круга аристократов. Возникло и второе течение в польском портретном искусстве, ориентирующееся на западноевропейские образцы. Король Сигизмунд III изображен в испанском костюме с белоснежной кружевной горгерой и плаще. Его аскетической строгости контрастны драгоценные украшения — чеканная золотая цепь с орденом «Золотого Руна», ряд ювелирных пуговиц, ажурный пояс с застежками великолепной работы и драгоценная перевязь. Бесценной «лентой» из золота с инкрустацией дорогими камнями украшена и высокая тулья шляпы.
Портрет Себастьяна Любомирского. Около 1600. Варшава, Национальный музей
Войнидкий каштелян Себастьян Любомирский был главой одного из знатнейших и богатых польских родов, важным должностным лицом, человеком большого ума и мудрости, и, вместе с тем, олицетворением шляхетских амбиций и своеволия, культивировавшихся в этой семье. Вследствие чего его сын, Станислав, унаследовавший одаренность отца и заслуживший у современников прозвище «польского Соломона», не удовлетворяясь легендой происхождения от сарматов, считал своими предками древних римлян. Известно несколько портретов семейной галереи Любомирских, украшавших стены резиденции этих всесильных магнатов.
Костюм Себастьяна Любомирского подобен величественным одеяниям королей — длинный жупан из плотного шелка с черным узором по темно-серому фону, синяя делия на меху, похожая на мантию, шапка с султаном из перьев, прикрепленным ювелирным аграфом, короткие светлые сапоги (похожие на венгерские) в ансамбле производят впечатление монументальности и уверенного в себе достоинства.
Портрет Анны Любомирской,урожденной Браницкой. Около 1620. Варшава, Национальный музей
Как и в Венгрии, костюм польских дворянок не столь последовательно и ярко выражал национальные идеалы, нежели мужской, но имел в своем покрое и декоре явные черты компромисса. Супруга Себастьяна Любомирского. Анна, одета в испанское каркасное платье с воротником голилья, длинными откидными рукавами-крыльями и короткую пелеринку. Однако ему не хватает стилевой и композиционной отточенности испанских вестидо — лифа имеет не острую, а овальную форму модную в Нидерландах, расположение украшений из нитей жемчуга не придает формам платья строгого изящества, а головным убором служит своеобразная шляпа в виде большого округлого берета надеваемого поверх чепца, носимого с XVI века несколькими поколениями полек.
Портрет дочери Себастьяна Любомирского (Кристины?).
Около 1600. Вилянув, филиал варшавского музея
Платье дочери Анны Любомирской не имеет оттенка провинциальности, свойстввенного костюму матери. В нем более последовательно выдержана композиция нарядов испанок. Повторена их манера носить украшения из золотых цепс!1. Жесткий плоеный белый воротник подчеркивает овал женского лица, расшитая золотом и драгоценными камнями высокая головная повязка воспроизводит форму тока, популярного в Испании. Автору этого костюма удалось уловить особый стиль одежд этой страны, заключающийся в редком сочетании жестких форм воротника и нежной женственности лица, что редко удавалось копиистам. Костюм этой родовитой панны, носящей в знак своего девичества венок из красных и розовых гвоздик, производит впечатление не только парадности, но утонченной элегантности и хорошего вкуса.
Портрет Катажины Острогской,урожденной Любомирской. Около 1597. Вилянув, филиал варшавского Национального музея
Катажина Любомирская, ставшая женой краковского каштеляна Януша Острогского, так же, как и ее сестра, одета по испанской моде в роскошное, очевидно, свадебное платье из серебристой ткани, сплошь затканной сложнейшим орнаментом. Переливам оттенков шитья вторят цветовые переходы более строгой декоративной полосы на мантилье, а его изощренному рисунку — зубчатый силуэт ювелирного венца на голове. Классическая горгера обрамляет красивое лицо Катажины, пояс из бус опоясывает талию. Только небольшие нюансы нарушают чистоту стиля этого эффектного туалета — отсутствие эполет в проймах лифа, придающих остроту линии плеч, и форма венца, напоминающего французский «аттифэ». Однако именно они вносят тот диссонанс в сочетание линий и объемов, который слишком часто возникал при попытках повторять в других странах испанские, а позже, французские одежды.
Портрет Станислава Тенчиньского Около 1634. Краков, Вавелъский королевский замок
Последний представитель мужской линии рода Тенчиньских, сын краковского воеводы имел запоминающуюся внешность и вполне сознавал силу своей привлекательности Он спокойно и с затаенным превосходством смотрит на зрителя, заранее равнодушный ко всем суждениям о нем. Возможно, Станислав Тенчиньский хотел завоевать весь мир, однако не прославил свою фамилию никакими подвигами, и события его жизни не удостоились упоминания в мемуарной литературе. Однако художественные приемы «сарматского» портрета смогли передать то состояние гордой надменности и независимости, которое, даже без достаточных оснований, бь то присуще многим и многим представителям польского дворянства. Изящная делия с откидными рукавами на меху, бархатная шапка с меховым от воротом и пышным султаном создают элегантную раму для его утонченной хо одной красоты.
Портрет Ежи Оссолинъского с сыновьями.
Первая половина XVII века. Польша, музей в Ливе
Глава рода одет в длинный жупан с кушаком и контуш на горностаевом меху. Широкие рукава контуша суживаются к запястью и образуют клапаны, прикрывающие тыльную часть кисти, заменяющие рукавицы в холодное время года и знакомые нам по костюму венгров. Маленькие сыновья Оссолиньского облачены в широкие, до пят, одежды, присборенные у ворота, покроем напоминающие контуш отца. Все герои портрета имеют одинаковую прическу — очень короткую стрижку, обязательную для всякого поляка, чтящего традиции.
Портрет Станислава Красинъского. До 1654. Вилянув, филиал варшавского Национального музея
Жупан с воротником-стойкой, рядом ювелирных круглых пуговиц, зас тегивающихся на воздушные петли, широкими вверху и узкими у запястья рукавами и меовая делия без рукавов составляют костюм этого польского рыцаря, рука которого, как требовал Канон «сарматского» портрета, лежит На рукоятке шпаги.
Портрет Миколая Острогора. Третья четверть XVII века. Познань, Национальный музей
Миколай Острогор, ставший в 1648 году военачальником «коронных» войск, в соответствии со схемой «сарматского* портрета держит в руке булаву, входящую в ряд «биографических» данных, наряду с гербами и надписями. Скромный жупа и широкая делия с меховым ворохни: отделкой которым служат лишь дороп пуговицы, бритый лоб и воинственно подкрученные усы являются теми деталями, которые должны были создан образ .мужественного, неприхотливого, опытного воина.
Портрет Винценты Жееуского. Впорая половина XVII века. Олеско, филиал Львовской картинной галереи
После присоединения Украины к России галицкие земли, оставшиеся в составе Речи Посполитой, продолжали с .хранятъ с ней тесные связи. Здесь создавалась культура, соединившая сарматско-польские и местные традиции с их тяготением к фольклору. В костюме это сказалось в открытом цвете тканей, их праздничной яркости при буквальном воспроизведении традиционных форм польской одежды. Подобные примеры мы находим и в портретной галерее рода Жевуских (потомков украинского гетмана Ивана Ревухи, перешедших в разряд польских магнатов). Винцента Жевуский - верный рыцарь Речи Посполитой, высокомерный, дерзко-самоуверенный -облачен в соответствующий его характеру костюм, состоящий из василькового жупана и ярко-красного контуша с золотыми декоративными петлицами на груди, красиво контрастирующими с фоном, и золотой каймой по контуру полочек. Соединяет все три цвета пояс — шелковый кушак из красных, золотистых и голубых полос.
Длинный до щиколоток жупан с кожаным поясом, застегивающимся на металлические чеканные пряжки, делия с широким меховым воротником и рядами бранденбургов, шапка с остроконечным донышком, в центре которого находится перо, и меховым отворотом — составляют ансамбль парадной одежды одного из представителей знатного рода Жевуских.
Первая половина XVII века. Современная реконструкция
Коленопреклоненная супружеская пара одета в распространенные в дворянской среде 1650-х годов костюмы. На мужчине - жупан, обшитый по краю золотым муром, на плечи накинута ферезия, а стегнутая только на первую пуговицу [ украшенная рядом петлиц из екоративного шнура. На женщине — Черное платье с короткими рукавами, з-под которых видна белая ткань 'Убашки, короткая пелеринка, на голове Рантух, чепец и меховой колпак.
Портрет Богуслава Слушки. 1680. Гравюра
Богуслав Слушка был послом Польши при дворе Людовика XIV. При вручении ему верительных грамот Слушка оделся как истинный «сармат», поразив экзотической роскошью своего костюма короля и придворных. В нем и запечатлел его неизвестный французский художник, не упустив ни одной детали этого необыкновенно красочного наряда — жупана из шелка, затканного цветами, пояса с металлическими пряжками, делии на дорогом меху, булавы — символа высокого ранга Слушки, щегольских сапог на каблуках и особенно понравившейся парижанам шапки с меховым отворотом в необыкновенном, на их взгляд, сочетании с драгоценностями и перьями.
Портрет князя Заславского-Острожского.
1635. Вилянув, филиал варшавского Национального музея
Кроме польских национальных одежд, некоторые аристократы носили и европейское платье, в начале столетия подражая испанцам, с 1630-х годов — французам. Владислав Доминик, князь Заславский-Острожский, один из самых богатых магнатов Литвы, а с 1649 года краковский воевода, изображен в одном из таких костюмов. Перед нами уже не «сарматский» портрет со всеми обязательными атрибутами, а западноевропейский в его классическом варианте. Владислав Доминик стоит в непринужденной позе светского кавалера, а прихотливый динамичный силуэт его фигуры в принципе противоположен застывшим позам «сарматов». Наряд князя повторяет костюмы французов, хотя в Польше их называли «шведскими» благодаря королю Владиславу IV из династии Вазов, который ввел подобные одежды в моду. Не всегда это подражание было удачным из-за неумения понять новые соотношения деталей и объемов. И, как правило, польские дворяне редко достигали непринужденной элегантности героев Ван Дейка. В данном костюме, например, все «слишком» — огромный кружевной воротник, напоминающий женский платок, множество разрезов (из лент) на рукавах и кокетке, расстояние между полочками пурпуэна, крупные розетки из шелковых лент. Хотя необходимо отдать должное тонкой цветовой гамме, в которой решен костюм в целом.
Середина XVII века. Чехия, замок Рыхнов под Кнежной
Королевский костюм полностью воспроизводит одежды французских дворян — брасьер, рейнграв, кружевной воротник «раба», манто, туфли с пряжками, украшения в виде петель из лент и даже пышный парик — однако без того естественного изящества и живописной подвижности, что были свойственны костюму французского барокко.
Костюм «польского» всадника с картины Рембрандта, скорее, отражает весьма фантастические представления европейцев о необычных, но эффектных нарядах поляков, нежели представляет собой точный портрет с натуры, хотя верхняя одежда всадника и напоминает жупан.
Первая половина XVII века. Современная реконструкция
Кавалерист одет в жупан с высоким воротником, делию с петлицами (заднее полотнище спинки длиннее переднего) и «венгерские» сапоги с наколенниками.
Начало XVII века. Современная реконструкция
Костюм краковского мещанина не очень отличался от одежд зажиточных граждан других городов Польши. На жупан чуть ниже колен и с воротником-стойкой надета «делия» без воротника с короткими рукавами. Высокая, почти пирамидальной формы, шапка обшита широкой полосой пушистого меха
Надгробие Анджея и Эльжбеты Модлишевских. 1589. Фрагмент. Польша, костел в Ломже
Костюм польки конца XVI века сочетал испанские (плоеный глухой воротник вокруг шеи), немецкие (цепи на груди, плиссированная юбка без шнипа) и польские (пояс из чеканных пластин, чепец с покрывалом) элементы, так же, как пленительный характер представительниц этой нации причудливо сочетал набожность и светскость, независимость и преданность, скромность и обольстительность. В этом смысле очень выразительны аксессуары костюма целомудренной пани Модлишевской — обязательный молитвенник и не менее обязательные перчатки.
Польский король с 1674 года, талантливый полководец и победитель турок, дипломат, заключивший «Вечный мир» с Россией, Ян Собеский, пользовался огромной популярностью не только в Польше, но и во всей Европе. Он словно олицетворял собой идеи «сарматизма», всеми своими поступками, обликом и привычками подтверждая их обоснованность. Ян Собеский был не только храбрым воином и человеком чести, но и настоящим «большим» аристократом, одним из самых образованных людей своего времени, владевшим лучшей в Польше библиотекой и отшлифовавшим свой художественный вкус за несколько лет жизни в Париже. Достойна упоминания и история его любви к будущей жене, Марии Казимире Аркен де ла Гранж — воспитаннице и любимице польской королевы Марии Людовики Гонзаго, отраженная в их многолетней, шифрованной, роман-тической переписке, где он носит имя «Селадона», а она «Астреи», как было принято в модных французских романах того Бремени. Любовь к Франции и ее рафинированной культуре, привязанность к жене, происходившей из семьи французских аристократов, «король-сармат» проявил в том, что при его дворе, наряду с пиететом ко всему польскому, культивировались галантные манеры, светская любезность и последние парижские моды. Это смешение подходов к жизни и се ценностям -«сарматским» и общеевропейским — хорошо видно в парадном портрете членов королевской семьи кисти француза Гаскара. Старший сын, принц Якуб, облачен в военные латы с кружевным галстуком «а ля крават» и длинный завитой парик, его младшие братья — Константин и Александр, одеты и подстрижены «по-сарматски», так же, как их отец. Царственно-сдержанная Мария Казимира и ее невестка изображены в туалетах, сшитых «по-французски», а их волосы уложены модными локонами.
Портрет королевы Констанции, второй жены Сигизмунда III.
Первая четверть XVII века. Краков, Вавелъский королевский замок
В начале XVII века испанские моды были по-прежнему популярны при дворе однако королевское одеяние жены Сигизмунда III далеко не во всем следует жестким каркасным формам и декору вестидо — крупные складки юбки создают фалды, вместо узкого шнипа появился округлый, модный в Нидерландах, золотые тяжелые цепи сменили бантики из шелка. В сущности, от оригинала остались только огромная горгера, откидные рукава-крылья и прическа с валиком надо лбом и висками.
Портрет Марины Мнишек. 1606. Краков, Вавелъский королевский замок
Знаменитая красавица и не менее знаменитая авантюристка Марина Мнишек, дочь польского магната и жена двух претендентов на русский престол — Лжедмитрия I и ЛжеДмитрия II, жестоко наказанная за непомерное честолюбие полным крушением замыслов и смертью в заточении, изображена неизвестным художником в роскошном одеянии «русской царицы», чей высочайший сан подтвержден надписью на фоне драпировок и державой с короной. Приемы «сарматского» портрета полностью соответствовали характеру этой женщины — герб подчеркивает ее
Первая половина XVII века. Современная реконструкция
Костюм польской дворянки, в основе которого лежал испанский каркасной формы XVI века, состоял из узкого лифа с эполетами, юбки воронкообразной формы на вертюгале и короткой пелеринки. Дополнял его польский национальный головной убор — рантух чепец и шапка с меховым отворотом.
Около 1605. Вилянув, филиал варшавского Национального музея
Богатство костюма и обилие драгоценностей позволяют причислить эту женщину к кругу придворных дам двора Сигизмунда III. Однако стоимость ткани и украшений не могут скрыть отсутствие вкуса при создании причудливого туалета. Очевидно, что его прототипом было испанское вестидо, которое изменилось до неузнаваемости и превратилось почти в карикатуру. Огромный кружевной воротник — нечто среднее между горгерой и воротником «Медичи», рукава-крылья открывают контрастные по цвету нижние рукава, лиф потерял жесткую каркасную форму, вместо глухого ворота сделано небольшое декольте с несколькими нитями бус. Не имеет аналогов и прическа с небольшим током, перьями и драгоценностями, представляющая собой целое сооружение. Можно предположить, что героиня портрета с грустными, отрешенными глазами, держащая в руке молитвенник, была далека от тонкостей моды и не слишком задумывалась о таких вещах, как пропорции, согласованность деталей, изысканность цвета (ее платье имеет клюквенно-красный оттенок), что сказалось на ее облике.
Портрет королевы Марии Казимиры с дочерью Терезой Кунигундой.
Вторая половина XVII века. Варшава,Национальный музей
Костюмы королевы и ее дочери свидетельствуют о том, что увлечение испанскими каркасными платьями ушло в прошлое, и наступило время приоритета французких туалетов, которые изящные и грациозные Мария Казимира и ее дочь носят с естественной непринужденностью парижанок.
Надгробный портрет Хлебовской из рода Митинских. Конец XVII века. Вилянув, филиал варшавского Национального музея
Погребальный портрет неизвестной. Конец XVII века. Познань, Национальный музей
Надгробный портрет неизвестной. Около 1670. Познань, Национальный музей
Особой разновидностью польской живописи XVII века был надгробный портрет, тесно смыкавшийся с «сарматским». Как жизнь, так и смерть члена семьи родовитого шляхтича претендовала на исключительность, особое уважение и необыкновенные почести. Размах и пышность польских погребальных церемониалов поражали воображение путешественников-иностранцев, оставивших в своих записках их описания. Обязательным атрибутом похорон был портрет умершего, ставившийся у гроба при отпевании, а затем переносившийся в склеп или вешавшийся внутри костела. Он символизировал мистическое присутствие покойного среди живых и постоянную память о его достоинствах. Назначение портрета требовало точного изображения лица и одежды, поэтому многочисленные погребальные портреты являются великолепным материалом для воссоздания объективной картины развития польского костюма, особенно (так как его изображение делалось погрудным) той его важной части, которая касалась головных уборов, причесок, драгоценностей и вариантов декорировки лифов.
Портрет неизвестной. 1640 — 1645. Краков, Национальный музей
Покрой этого траурного платья уже приближен к французским модным образцам, однако в 1640-е годы многие дворянки еще придерживались традиции прикрывать волосы чепцом.
Вторая половина XVII века. Варшава, Национальный музей
Увлечение французскими нарядами получило распространение в кругу польских аристократок, начиная с 1670-х годов. Они с удовольствием освободились от жестких платьев-футляров и облачились в открытые, изящные, дававшие большую свободу движений и оттенявшие женскую привлекательность платья. Однако в их крое, линиях силуэта, пропорциях таилась опасность для тех женщин, которые не умели правильно ими воспользоваться и вносили изменения, которые только подчеркивали недостатки внешности, раньше тщательно скрываемые. Так произошло и с дамой из рода Радзивиллов, рукавам платья которой внизу недостает пышных сборок рубашки, способных зрительно уравновесить некоторую грузность фигуры.
Вторая половина XVII века. Варшава, Национальный музей
Польские дворянки без смущения носили французские платья с большим декольте, обнажавшим плечи, и не закрывали его прозрачными вставками и косынками, как это делали немки и голландки. Их уязвимость заключалась, скорее, в чрезмерной и не всегда оправданной кроем костюма любви к украшениям, искажавшей продуманную соразмерность форм и декора, присущую французским одеждам. На платье и прическе дамы с этого портрета, например, множество драгоценностей. Однако нельзя сказать, чтобы эта «выставка» ювелирных изделий добавила привлекательности ее лицу или изящества платью, скорее, наоборот, множество мелких украшений в прическе подчеркивает слишком крупные черты лица, а тяжелая брошь на груди «убивает» воздушную легкость кружев декольте.
Портрет Элъжбеты Любомирской из рода Денгофф. Около 1676. Варшава, Национальный музей
Первая половина XVII века. Современная реконструкция
Одежда бедных краковских и, вообще, польских горожанок была очень простой — белая рубашка, лиф с короткими рукавами или корсаж без рукавов, присборенная юбка и рантух.
1664. Современная реконструкция
Платья женщин из среды зажиточных горожан в середине XVII века были похожи на дворянские, их покрой напоминал испанский, однако, с некоторыми добавлениями, например, в виде фартука, отсутствовавшего в костюме испанок и польских дворянок, и чепчика, соединенного с шапочкой, имеющей меховой отворот. Подобные наряды были не лишены изящества и даже щегольства — лиф этого платья орнаментирован, рукава украшают кружевные манжеты.